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談劉繼卣的人物畫為何能畫得出神入化?栩栩如生、呼之欲出!

更新時間:2020-05-18 文章來源:集雅齋 文章作者:集雅齋 點擊次數:778

劉繼卣是我國當代中國畫一代大家,畫路甚寬,涉及工筆重彩、寫意、人物、走獸、山水、翎毛花卉、草蟲蔬果,尤其是他的工筆人物畫和寫意走獸的成就最為突出。我最早知道“劉繼卣”這三個字,是在一本《武松打虎》的連環畫上,那時我們小學生放學后沒事,就喜歡在街頭巷尾的書攤上,看“小人書”消磨時間,至今回想起來也算是對童年的一段幸福快樂的記憶。

連環畫《武松打虎》,除了故事情節深深地吸引我之外,就是畫家高超的畫藝將我打動,當時就想這是誰畫的?人物畫得栩栩如生,老虎畫得呼之欲出。為此我專門到書店買了一本,回家后從頭到尾翻了一遍,才在書的封底上看到“繪畫劉繼卣”幾個字。


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劉繼卣

至那以后,凡是劉繼卣的連環畫我都買,《雞毛信》、《筋斗云》、《大鬧天宮》、《東郭先生》、《孫悟空三打白骨精》都成了我收藏中的范本。其中一些經典的畫面我還臨摹過,有的貼在自己的床頭自我欣賞,有的送給同學分享,如“齊天大圣戰神兵”、“醉罷瑤池食仙丹”、“筋斗云”、“武松打虎”等等。

劉繼卣1918年生于天津,自幼受其父的影響酷愛繪畫藝術,1936年入天津市美術館學習西畫,教師為劉鳳虎,系統地學習了素描、速寫、色彩和油畫,同時還從師劉子久、陳少梅學習山水畫、人物畫技法。因天資聰慧,畫藝得以長進,次年便開始掛單賣畫,以資家用。1949年新中國成立后參加工作,被安排到文化部藝術局工作,并被調入北京,在人民美術出版社任創作員;這期間他得以結識北京的一些大家,受益匪淺。先后創作了一批享譽畫壇的連環畫作品,如《雞毛信》、《東郭先生》,組畫《武松打虎》、《大鬧天宮》、《孫悟空三打白骨精》等等。其中《大鬧天宮》和《武松打虎》由人民出版社以年畫的形式出版發行,深受廣大人民群眾的歡迎。

下面這幅作品便是《大鬧天宮》中的第五幅《醉罷瑤池食仙丹》,其情節表現孫悟空從赤腳大仙處,探得王母娘娘設“蟠桃宴”宴請各路神仙,卻沒有請他這個“齊天大圣”,一怒之下脫下官服,混入瑤池施展法術將眾人迷倒,把御酒、仙丹吃得一干二凈。

畫面上,孫悟空獨自坐在回廊下,頭戴紫金冠,身著紅色罩袍、白色罩褲、足蹬黑色朝靴,正手捧玉瓶仰頭將仙丹吃下。身前擺放著時令佳果,身后放著撞倒的酒壇,壇里的酒流淌一地,被迷倒的眾人不省人事、七橫八豎地躺在地上,一片狼籍,只有一棵古松、一叢翠竹、一塊奇石點綴著此地的幽雅。


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劉繼卣連環畫《大鬧天宮》之醉罷瑤池食仙丹

在畫法上,劉繼卣采用工筆重彩畫法,他按畫中孫悟空及其他人物的身份、年齡、外貌特征,包括孫悟空臉上的猴毛,進行了精致入微的刻畫;形象動態小至胡須、佩飾,大到環境、器具、酒壇、木桶、古松、翠竹,以及回廊玉階擋板上的紋飾圖案都描畫得精準細膩。畫的左上角留有一塊空白,一是表示云霧,二是使畫面不至四角堵死,形成虛實對比,以增加畫面空靈的藝術效果。

整個畫的草圖設計完成之后,他便開始用線將畫中的人物形象、環境配置一一清晰地勾勒出來,然后以淡墨進行第一次分染。先從主體人物孫悟空的頭部畫起,畫的時候他特別注意把握這個形象是人非人、似猴非猴的外形特征。既表現了孫悟空內心的善良、正義,又描繪了他身上所具備的猴性,惟妙惟肖、入木三分。主要人物頭部畫完,再來畫次要人物的頭部,先畫最前面的兩個大漢,一個體態微胖,一看便知是天庭官差,臉上沒有一根胡須;他用淡墨染出其白皙肥胖的臉部及五官特征,然后逐漸加深直到滿意為止。后面一點的大漢體形結實、滿臉胡須,胸部和臂部長著濃黑的體毛,顯然是一個出力干活的工頭;劉繼卣先生對他也進行了深入的刻畫,先以淡墨分染五冠、胡須,體毛染得較重,直到烏黑發亮,對于遠處兩名仙童,也同時進行認真地渲染勾勒。

人物勾勒渲染完畢之后,劉繼卣先生將注意力轉到環境的刻畫上。他先染奇石,利用他學習過的山水畫技法,按石的結構、體面進行勾勒分染,以枯筆皴擦出石的紋理及質感,層層渲染,逐漸加深,直到把奇石的形體特征表現出來為止。奇石畫完后,便染石旁的竹叢,因竹葉比較細小,染時他沒有一片一片地染,而是按大體姿態一叢一叢地染,這樣容易表現出竹的形態和整體效果;竹竿只在竹節處略作渲染,以免喧賓奪主。畫中的古松,他以較蒼潤的墨色畫老干、樹枝,松針則以細筆勾出外形,使其成為片狀,然后再以濃墨染之,也是層層加深染就。回廊上的立柱和玉階皆用淡墨勾出其物體上的紋飾,染出立體效果;染時他十分注意透視及畫面的整體,該虛的虛染,該實的實染,濃淡輕重相得益彰。

第一遍墨色染完之后,他對整個畫面作一次調整,需要加重的地方適當加重,比如前面一位大漢的服飾,石桌上的器皿等等,調整完畢,他對整個畫面上一次膠礬水,為上色作準備。

劉繼卣先生在用色上十分講究,雖然他畫的是重彩,但卻不用濃艷的顏色,而是一次次地染上去,他說這樣能使畫面效果厚重古樸而又典雅。上色的時候,他還是先從孫悟空的臉部開始染起,先用淡赭石按染好的淡墨關系染出對象的五官、面頰、手耳、毛發,待體積感出來之后,再罩一次淡赭色,使手、臉更為圓潤、真實。然后繼續以此法畫前面兩位大漢的手、臉部位,染的時候,官差的膚色淺,長須大漢的膚色深。兩位孩童,他以赭石略作分染,在受光部以白粉輕提,以表現其白皙細嫩的肌膚。

畫中人物的手、臉畫完,便開始為服飾上色。劉繼卣先生為孫悟空設計了朱紅色的罩袍,袖口和下擺有花邊紋飾;他先以朱砂染出衣服的明暗關系,以朱磦罩之,這樣其衣服的顏色才紅得明亮,不至于出現板結的現象;衣服上的紋飾,他以黑色為底,這樣有利于襯托出紋飾的精美,不過黑色是分幾次染成,而不是一蹴而就。

孫悟空頭上的紫金冠,劉繼卣先生花了大力氣。紫金冠富麗堂皇的金色效果,并不是以金色直接畫上去,而是用赭石、花青、石綠、藤黃一遍遍染出來的,還特意留出了高光,所以看上去十分精致厚重、金光閃耀,華貴無比

孫悟空腰間的佩帶也是劉繼卣的妙筆,如果這幅畫中孫悟空系的是另外一條腰帶的話,其神采就會大為減弱。他設計這條腰帶為艷青色,而且上面有色彩變化,它對紅色的罩袍起著至關重要的襯托,因為其他任何一種顏色都壓不住紅色,同時將孫悟空愛美的猴性體現出來了;正常的男子漢是不會系一條艷麗的腰帶,真可謂遷想妙得、形神俱佳!

前面兩個大漢,官差著黑色朝服,系一條紅色腰帶,頭戴一頂蘭巾;工頭著淺黃色衣服,扎一條深色布帶,頭裹一條蘭巾;這些服飾的顏色,劉繼卣先生都是分多次染成,所以看上去特別沉穩,又體現出其質感。官差朝服黑中還呈現出褐色的光感,勾勒出人物內部的身體結構;兩個孩童的服飾為白褲,一個穿白色的上衣,一個穿淡赭色上衣,使其與前面兩個大漢的衣服拉開距離,為突出主要人物孫悟空起輔助作用。

廊柱、奇石、松樹、木桶、酒壇及石桌上的器皿均罩褐色,翠竹的綠中也調進赭石,使整個畫面統一在褐色調中,有利于突出主要人物的形象。

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劉繼卣連環畫《大鬧天宮》之火眼金睛千鈞棒

上面這幅《火眼金睛千鈞棒》是《大鬧天宮》中的第七幅,表現的情節是:太上老君將孫悟空放在八卦爐中,欲用三昧真火將其燒死,一共燒了七七四十九天,本以為悟空已死,遂將爐蓋打開,不想已煉成火眼金睛的孫悟空從中騰空而起,一腳踢倒了八卦爐,將太上老君打翻在地,破口大罵;圍上來的天兵天將也被一一打倒,煉丹童子驚恐地趴在地上;一時間煉丹房被孫悟空攪得火光沖天、煙霧迷漫……

整幅作品構圖奇絕、造型嚴謹、結構準確、形象生動、線條流暢、色彩艷麗、技法精湛、對比強烈、虛實得當,堪稱世紀精典、傳世佳作!


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劉繼卣連環畫《大鬧天宮》之下界為王會親朋

下面這幅《武松打虎》,是劉繼卣先生從自己創作的連環畫《武松打虎》中抽出來回爐的作品,是連環畫中的第十四幅。也許他在連環畫的創作過程中意猶未盡,將武松把老虎打死的這一畫面拿出來獨立成幅,用寫意畫法再畫一次,以宣揚“明知山有虎偏向虎山行”的打虎精神。

眾所周知,連環畫創作是以講故事的形式,把畫面一個個地展現在讀者面前,其格式與手法都有一定的模式,對感情抒發有一定的局限性,這也許是劉繼卣重畫《武松打虎》的一個原因。


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劉繼卣連環畫《武松打虎》

《武松打虎》表現的是施耐庵所著章回小說,《水滸傳》中第二十二回,講述武松回家探望兄嫂途經景陽岡,至酒家沽飲十八碗,醉后欲行趕路,酒家告知岡上有虎傷人勸他勿走,武松說:“不怕”;在岡上果然與一只吊晴白額大蟲相遇,他奮起平生之力,以雙拳將虎打死,為當地百姓除去一個大害,受到百姓的擁戴與敬重,一時傳為佳話。


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劉繼卣寫意作品《武松打虎》

劉繼卣在此幅寫意作品的創作中,將原來的橫式構圖變為豎式構圖,省去了原來連環畫中的場景,只描繪武松騎在老虎身上舉拳猛打的情節,這樣有利于突出人物的精神氣質。

圖中武松頭扎英雄巾,身穿大紅罩袍、白色褲子,腳下一雙麻編草鞋,劍眉倒豎、怒目圓睜,緊咬雙唇、右拳高舉,左手按在老虎頭上,腰扎一條雪青色布帶和袍服下擺一齊飄向身后,加強了人物的動感;如伏虎羅漢再世,英姿勃勃,一股英雄之氣直達云霄!

在畫法上,他以濃墨線勾出人物的頭部、五官、服飾,再以淡墨皴擦渲染出手、臉部的結構及面部表情;接著以濃墨勾虎的眼、耳、口、鼻,以淡墨勾擦出腮、腭、頸、臂、臀部結構,用劈筆絲毛法畫出虎身上毛的質感。

墨稿畫完之后,劉繼卣先生便開始上色。他先用赭石調淡墨,按面部結構畫出鼻、嘴、面頰、耳朵及頸部,畫時注意筆與筆之間的銜接;在顏色將干未干之時以略深的赭石再對鼻頭、眼瞼、面頰進行渲染,以增加這些部位體積感,染到滿意為止;用胭脂加淡墨調色畫嘴唇,畫時利用宣紙留痕的特性,表現唇部結構,注意細微的轉折變化;最后以淡花青在鬢角、眉弓、下頜等處稍加渲染,增加色彩上的冷暖對比,以表現面部肌膚的圓潤感。

畫完面部,接下來便畫手,以淡赭石按手的結構下筆,趁顏色將干未干時,調濃一點的顏色在肌肉較多處稍加復染,增強手的體積感,然后以淡墨在暗部略為渲染一下,手也就畫完了。

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劉繼卣連環畫《東郭先生》

手畫完之后,劉繼卣先生便開始對服飾進行上色,畫時他先畫衣服領口及下擺的紋飾,用淡墨勾出紋飾圖樣,罩以淡淡的花青;大紅色的罩袍他仍然以朱砂打底,然后再上朱磦,這樣衣服顯得厚重,顏色也顯得透明,不至于死結而缺少韻味。頭巾,他用花青按頭巾的綁扎,先施一遍顏色,待顏色稍干再填入石青,接近暗部的石青染得薄一點,使花青從里透出來,更顯頭巾的體感。罩袍的里襯和腰帶是花青調曙紅加水淡染而成,既干凈又體現服飾、腰帶的質感及韻味。

人物畫完之后,便開始畫虎。上色之前他先將虎的形態作一個調整,墨色該加重的地方加重,該皴擦的地方皴擦,否則顏色一上就不便復筆了。畫虎的顏色以赭石為主,朱磦、花青、藤黃為輔,虎的腹部、臉、腮及腿內側均為白色,上色時注意將這些地方適當地留出來;中間過渡以赭石加藤黃淡染,其他面積以赭石加墨染;虎的鼻梁、額頭、下眼瞼顏色較深,染時略加少許朱磦和花青;整個虎的染色過程,根據毛色變化隨染隨調,使其達到渾然一體的效果。

顏色染完之后,根據畫面效果將被顏色蓋住的地方,用筆稍微提一下,使整個畫面看上去更加醒目、精神。

劉繼卣先生在整幅畫的主要對象畫完之后,才畫背景,這樣有利于掌握畫面虛實對比。他為了表現主體,只在畫的右邊畫了一根松枝,從上至下用墨極淡,以虛當實;地面以花青加淡墨染,染的時候有意地染出一種云霧縹緲的效果,預示眼前曾經歷過生死搏殺,同時為畫面增加空靈的藝術美感。最后他在畫的右邊不起眼的地方落款鈐印,一幅彰顯武松打虎英雄精神的寫意之作就完成了。

劉繼卣為他所熱愛的繪畫藝術奮斗了一生,創作了大量膾炙人口的作品,如十六幅組畫《武松打虎》、八幅組畫《大鬧天宮》,《雞毛信》、《東郭先生》、《兔子的尾巴》、《烏鴉與狐貍》等30余部連環畫,塑造了海娃和羊、東郭和狼、亦人亦猴的孫悟空等一批生動活潑的形象,將人間萬象凝聚于筆端,使其躍然紙上,贏得了廣大百姓的喜愛和贊揚。


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劉繼卣連環畫《雞毛信》

劉繼卣先生為何能取得如此驕人的成績,歸納起來應來源于以下這幾個方面:

一、來源于他熱愛自己的祖國和人民

劉繼卣先生的一生德高望重,為自己喜愛的藝術事業默默地奉獻。新中國成立以后,百廢待興,老百姓急需普及文化讀物,舊連環畫已經不適應新形勢發展的需要,他便投入到連環畫創作中,為的是創作一批新內容、新形式的作品。連環畫當時被很多畫家看不起,稱為“小人書”,但劉繼卣先生并不這樣認為。他急人民之所急,將連環畫看成普及文化的最好形式,并把《雞毛信》和《王秀鸞》列為自己首先創作的任務,從文字腳本、人物造型到構圖都進行認真的推敲。披星戴月、挑燈作畫,經過一年的創作,終于畫出《雞毛信》黑白稿243幅,并于1950年9月由人民美術出版社分上下集出版發行,收到廣大百姓和小朋友們的喜愛。《王秀鸞》108幅也于11月出版發行。

在此期間,他還創作了《永不掉隊》48幅、《東郭先生》83幅,也于1951年出版發行。有時他還負責為新出版的雜志、畫刊創作插圖,如《生產戰線上的一對新夫婦》25幅(連環畫報)、《馬家順在·陣地在》6幅(中國青年)、《愚公移山》7幅(學文化雜志)、《游動物園》26幅彩色(連環畫報)……不勝枚舉。

1955年、1956年新創作的16幅重彩連環畫《武松打虎》、《大鬧天宮》8幅,正式以年畫掛圖式出版發行,在全國引起強烈反響,好評如潮。此后一段時間,為了將連環畫的出版發行工作做好,他為出版社出版的連環畫創作統一的封面,如《王小皤起義》、《杜甫》、《風波亭》、《小商河》、《李陵碑》、《雙龍會》等。

劉繼卣先生以他創作上的豐碩成果,為新連環畫事業作出了突出的貢獻,被譽為新中國連環畫的開拓者。他常說:“中國畫要為民族文化爭輝奪彩”,表達了一個畫家深厚的愛國熱情和赤誠的赤子情懷。

他在創作中,都是用一腔熱情來對待每一部作品,在創作《大鬧天宮》的時候,深感自己幸逢盛世如魚得水,興奮異常,因而在畫的過程中他十分認真。一朵云彩、一片盔甲、一縷毛發、一顆葡萄,都要一點一點地用淡墨去染、去畫,一般要染數遍,多達十幾遍。常常從清晨畫到天黑,用廢寢忘食形容其創作情形實不為過!

他這一生中創作的主要作品還有《紅樓夢》、《春光無限》、《金絲猴》、《三打白骨精》、《黃巾起義》……,臨終前還帶病創作了一幅《雙獅圖》捐贈國家。


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劉繼卣作品《雙獅圖》

二、來源于他熱愛中國畫藝術和傳統

劉繼卣出生于丹青世家,即天津“土城劉家”,自幼受其父、著名畫家劉奎齡的影響而酷愛繪畫。也就是說他從小就受到中國畫傳統的熏陶和教育,在學校學習西畫的同時拜劉子久、陳少梅學畫。劉子久和陳少梅也是兩個著名中國畫畫家,傳統功力深厚,劉繼卣從師二人,自然對傳統繪畫的理論和技法爛熟于心。

他三歲就在父親的指導下學習中國畫,臨摹《芥子園畫譜》,七歲便隨父出游江南學習傳統寫生技法,學習工筆重彩,十四歲就能代筆為父作畫,可見其傳統繪畫功力當時就非同一般。

劉繼卣的老師劉子久,原名劉光城,號飲湖,天津人民美術教育家,曾任天津美術館館長;他在天津任美術館館長期間除了教學,還主管字畫收藏的鑒定、征集、調查工作;在他的努力下收集大量的古畫和當時社會名流的作品,包括北京、上海一些名家的作品,比如陳靖、張北祥、陸文郁、馬家桐,還有李霞山、談月色、周鐵珊等人的作品,為傳統繪畫教學提供了實物范本,對劉繼卣學習傳統繪畫理論起到了潛移默化的促進作用。

劉繼卣的另一位老師陳少梅,原名云彰,17歲成名,22歲主持“湖社天津分會”,為津門畫壇領袖,一生以山水人物最為出名,劉繼卣拜他為師學習傳統山水、人物。劉繼卣在陳少梅先生處學習的過程中,逐漸明白了眼下中國畫家在學習傳統過程中,沒有真正弄懂“師造化”的本質所在,鉆入了傳統畫臨摹的死胡同,開啟了他對傳統學習的心智,為他日后創作上的創新埋下了一顆希望的種子。

他在創作中一直堅持以傳統技法為主,所以他筆下的人物大多數都是用“鐵線描”和“蘭葉描”來勾勒,然后上色。他的寫意人物強調以筆墨造型,所作形象真實生動,構圖主次分明;用筆多以側鋒入紙,快疾奔放、風墻陳馬,充滿著生機和視覺張力,不作精雕細刻,卻能給人以細膩逼真、呼之欲出之感;這些都是他繼承拓展其父劉奎齡畫風及中國畫傳統精髓的結果。


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劉奎齡作品

三、來源于他對藝術的傳承和勤奮

劉繼卣幼時在繪畫上的天分和家庭教育,使他走進了中國畫藝術的殿堂。在其學藝和創作過程中,始終堅持以中國畫手法去表現自己所要塑造的對象。例如他在畫“水簾洞”和“武則天”的時候,將傳統的多種畫法融會貫通、靈活運用。表現金鑾寶殿的時候,人物服飾艷麗華貴,所以他多用長線、細線;表現現代人物時,則多用短線、粗線,十分準確地將對象表現出來。

劉繼卣先生在創作中,勇于創新、勤奮探索。他的畫法,植根于傳統,來源于家傳;但他的畫和他父親劉奎齡則有著顯著的不同,與他的老師劉子久、陳少梅也不同。他在研究傳統、運用傳統技法時,不是生搬硬套、泥古不化,而是采取“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之”;對于國外的繪畫理論技法,則采取“洋為中用,古為今用”的辦法,將西畫中的明暗、色彩、解剖、透視融進創作中來;所以他的人物畫結構準確、形象健美、情節生動、色彩艷麗、引人入勝,形成了自己繪畫的獨立語言。除此而外,這其中的差異來源于他對生活的觀察體驗,例如他的作品《蒲松齡》、《仕女》、《曹雪芹像》、《擊鼓戰金山》、《關公》、《夏日》、《李白行吟圖》、《草原春暖》。無論是畫古人還是畫現代人,每一幅都有每一幅的風貌,反映出時代的特點和時代精神。這種現象在他創作的《東郭先生》中,表現得十分明顯,他用筆樸實簡練,人體結構非常準確,對狼的解剖結構掌握得相當嫻熟;在樹林的表現上融入了明暗關系,增強了畫面的立體感,表現出畫面的遠近關系,對烘托人物、營造意境收到了很好的效果,可謂入妙通神!

劉繼卣先生是一位中國畫傳承與創新的開拓者,為推動中國連環畫向前發展作出了不可磨滅的貢獻。他為人謙虛謹慎、心地善良,不知道什么叫吃虧和占便宜,一輩子只知道畫畫、畫好畫,是一代永遠值得尊敬的中國畫藝術大家!